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西藏佛教文化:吐蕃時期藏傳佛教的繪畫面貌和特點


一、其他藝術門類作品的旁證

吐蕃繪畫遺存十分匱乏,為了相對全面而準確的描述和還原吐蕃繪畫,我們非常有必要在繪畫遺存不足的情況下引入織錦、石刻、石雕、木雕等其他藝術門類作為繪畫的旁證。這幾類造型藝術與繪畫關係密切,互為營養,繪畫也可被看作是其他門類造型藝術的基礎,可以反過來考查當年繪畫可能存在的若干面貌。

都蘭吐蕃古墓位於青海海西州,出土的織錦中有來自薩珊風格的連珠圖案;有含綬鳥紋圖案,有源自古希臘,發展於印度,經過了中國文化洗煉,融合了漢地文化因素的太陽神圖案。也從側面說明了“青藏高原絲綢之路”的存在。可見對吐蕃藝術產生影響的來源是十分多樣和複雜的。連珠紋圖案我們在11世紀以後的繪畫中還將見到。

(二) 查拉魯甫石窟

位於布達拉宮旁的吐蕃石窟今天保存完好。主供釋尊邊上不是印度-尼泊爾風格的侍脅菩薩與弟子,而是阿難、迦葉像,其造型與(圖B18)帛畫相似,其古樸敦實之風,也許是最能代表本土特徵的風格。

(三)大昭寺的木結構

大昭寺內有同于印度阿旃陀石窟的古老木柱(圖B23-24),有印度-尼泊爾風格的飛天人物藻井(圖B25),有佛傳、彌猴變人等內容的門楣木雕。

特別有趣的是在大殿二層頂部門楣的支撐梁中間有一排小框柱(圖B26),柱式是與阿旃陀相同的樣式,柱間的龕為桃形與臺階形交錯變化,其間所鑲不是全身的人像,而是頭像!頭像皆方臉凸嘴有莊嚴神聖之氣,而膚色各有不同,發冠有單花、三花、纏頭等各類變化,造形飽滿,形完神足,是茜藏美術史中的傑作。在這組頭像當中我們看到了完全不同於漢地傳統的表現方式,在雕塑中只表現人物的頭像的做法,在中國的雕塑史中是絕對沒有例證的。在繪畫中出現專門表現頭像的也要到南宋時代,因為雕塑是真實人物的像,是人的替代物,這一點上雕塑比繪畫更為明確和不容侵犯,東方人包括茜藏人,都無法忍受軀體不全,更不能容忍從軀體上取下的頭顱。我們的解釋只能是這個傳統來自被希臘藝術教化過的印度。頭像顯示出的方臉、凸嘴的面部特徵我們在印度美術史的任何時代都能找到(圖B27)。

依此判斷當年大昭寺的繪畫也應該是印度-尼泊爾風格的,也應當有著這些雕像所達到的極高的藝術水準。這種表現頭像的傳統在後來的12世紀繪畫中又再度出現,他們是主尊寶座上的一排獅和象的頭像,被框於木柱之間。這一排頭像正是產生在這一傳統的源頭時代,為了下一步的對比我們有必要在此留下記憶。

(圖B28)飾梁獅。大昭寺大殿飾梁邊上有百餘件木雕獅,十分獨特而著名。細看面貌各有不同,可能不一定就是吐蕃時代的作品,有趣的是這種建築裝飾樣式早在兩千多年前的古希臘已經出現(圖B29),這件裝飾有獅頭的建築構件出自義大利,是古希臘古風時代的作品。我們還可以在這裏見到“雍仲”圖案。可見這一傳統的源頭竟然如此的古老,遠遠超出了我們的想像。亞歷山大時代的希臘化藝術是否又把這一傳統帶到了印度?

(四)雕刻作品

(圖B30)鎮墓石獅。在茜藏的山南瓊結縣的藏王墓,都松芒布結墓上的一對鎮守石獅與(圖B20)獅的造型相似,都是禿額頭、捲曲的鬃毛組成圖案,規則地排列披於頭頸之後,(圖B8)中不易辯認的兩個小“狗”就是這種造形的雪獅,這是經印度傳入的古代波斯樣式。

桑耶寺石像是十分明顯的印度風格。更為著名的還有文成公主帶入吐蕃的釋迦牟尼十二歲等身像,是大昭寺的主供佛像,也是全茜藏最為殊勝的佛像,關於佛像來歷的傳說也最為神奇,傳為釋尊在世時的作品,並獲釋尊本人的親自加持。因此被認為無論傳至任何時代都如釋尊在世一般。如今佛像已被寶衣金冠所遮,臉部也被信眾千百年上金塗描,原貌已無從得見,因而我們對這件曠世奇珍無法深入描述。

(圖B31)菩薩。山南的吉如拉康是金成公主時代所建,寺很小,其中泥塑為吐蕃遺物,漢族風格十分鮮明。

(五)石刻圖案

(圖B32)碑座圖案。在大量的吐蕃時代石碑基座和碑帽、碑額上留有浮雕圖案,其中可見來自薩珊的連珠紋,來自印度的卷草,與卷草結合變化的“雍仲”,印度式的飛天,漢式如意狀雲朵等圖案的複合存在。

(六)桑耶寺建築

桑耶寺是茜藏建築史上的傑作,也是吐蕃時期最重要的寺院建築。首先它是茜藏曆史上第一座佛、法、僧三寶俱全的真正意義上的寺院,又是當時印、藏、漢文化交流的結晶。建寺地點由蓮花生大師親自勘查決定,寂護大師設計了寺院的規模、佈局和造型,藏王赤松德贊主持奠基。桑耶寺建築群是依照佛教密宗

“曼陀羅”的形制設計的,寺中心的烏策大殿象徵著宇宙中心的須彌山,其他各殿,塔群分別象徵四大洲及日、月、星辰等等。烏策大殿為三層,底層為藏式,二層為漢式,三層為印度式。說明了三個主要的宗教傳統在吐蕃時代並立的事實。可想而知,當時的壁畫藝術也當表現為三種風格。

(七)紮塘寺壁畫

紮塘寺是11世紀的遺存,下一章將細述,在此提及是因為此壁畫是吐蕃藝術在後宏期中的直接延續,在內容,構圖、造型、圖案等諸多方面都體現了源自吐蕃的早期特徵,對還原吐蕃繪畫面貌很有意義。

(八)“模特兒”

史料記載建桑耶寺時,雕塑大師加采布堅擔當神像的泥塑重任,他首開茜藏採用現實生活中體健貌俊的男女作模特的先河。這一事件雖與繪畫不是直接有關,但它的重要意義不容忽視。它說明了兩點:1)在吐蕃時代繪畫、雕塑還不完全程式化,渴望再現真實的努力與來自漢地和印度文化的造像模式並行不悖。2)在1300年的佛教繪畫史中時有追求肖像式刻畫的努力,這樣的人物,總是以供養人或上師的面貌出現。到當代的安多強巴乾脆採用照片式的寫實方式,也大膽的採用世間女子做白度母的模特兒。這是“真實的魅力”來自遠古的回聲嗎?

二、多方交匯的文明

在此我們嘗試著把吐蕃繪畫的大致面貌和風格特徵作一個初步的猜想和總結:

1.吐蕃時代表現出的是由蒙昧時代向文明時代過渡的那種急切,也表現出了藏族人民向先進優秀的文明學習的開放明朗的性格。特別是唐朝和印度這兩個有千年歷史的文明古國的文化,對吐蕃有著強大的吸引力。吐蕃人嚮往這兩個偉大而古老的文明的生活理想,採取了全盤接受的態度。漢地和印度的佛教文化在吐蕃的相遇,產生了矛盾,吐蕃人選擇和接受了印度佛教,並嚴格地加以遵守和保護。佛教繪畫也隨著佛教文明從南北兩個主要方向傳入了高原。除兩個大的源頭之外,或是因為宗教往來,或是高原絲路的貿易活動,同時還有西域於闐、中亞薩珊文明的影響。在吐蕃的中心地帶的繪畫以印度-尼泊爾風格為主,亦有漢族藝術的滲入,在吐蕃佔據時期的敦煌繪畫則是全部漢化的同時亦有印度-尼泊爾風格的局部表現。

2.本土樣式在此時的繪畫中尚不成熟,但本土民族性格以其頑強的生命力在吸收外來影響的過程中不斷的展現出來,這種民族性格又直接改變和作用著繪畫和其他藝術形態的風格。這一點在建築中表現的最為突出和明確。

吐蕃繪畫的面貌和特點概括的說來是:來自不同地域、多元文化的風格在同一地區並生(拉薩),在同一寺院並立(桑耶寺),在同一繪畫作品中並存(如斯坦因32號作品)。

縱觀藏族繪畫史,在這樣一個廣泛學習和吸收的階段裏藏族藝術家們完成了使來自多方的文明在這裏交匯的偉大任務。為後宏期藏族佛教繪畫鼎盛時代的到來做好了最基礎的準備。這種學習的態度持續了近千年,學習的內容也不斷的變化和發展,在這個漫長的學習期裏,藏族藝術家們不斷迸發著創造的激情,證實著自己溶匯、改造和消化的才能。到15和16世紀江孜和古格繪畫風格出現,才算真正把外來營養徹底變成了藏族繪畫自己的血肉基因,直到17世紀的勉唐派風格產生,從而完成了藏族繪畫自身面貌的確立。

(佛緣網)

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